Оригинал статьи: https://xenogothic.com/2021/02/06/anti-hauntology-new-forms-of-new/
Интересное продолжение, написанное Мэттом Блуминком к его предыдущему эссе о SOPHIE и антихонтологии. Здесь мы вновь наблюдаем возвращение к аргументам середины нулевых, а также различные пересекающиеся дискуссии, вращающиеся вокруг центральной головоломки, имеющей как политическое, так и культурное значение в начале XXI века: что такое «новое»? И чем вообще так примечателен хардкор-континуум?
Блуминк пишет, резюмируя некоторые комментарии к своему прошлому тексту, разбросанные по сети:
“Как заявил один пользователь Reddit: «Идея Фишера заключается как раз в том, что жанры XX века были не просто комбинацией актуального на тот момент звука. Они представляли собой радикальные, качественные шаги вперед, совершенно не похожие ни на что из существовавшего тогда». Его аргумент сводился к тому, что, как и утверждал Фишер, такой жанр, как джангл (и его различные воплощения), олицетворял собой поистине качественный сдвиг, который с тех пор так и не удалось повторить. Двадцать первый век был обречен на повторение старых тропов и их рекомбинацию в различных вариациях, что загнало нас в ловушку иллюзии креативности и новизны, в то время как всё, что нам в действительности осталось — это призраки прошлого. Качественные жанровые сдвиги, определявшие двадцатый век, продолжают преследовать век двадцать первый, который уже не в состоянии создать ничего по-настоящему нового самостоятельно. Иными словами, хонтология по-прежнему никуда не делась — даже в самой прогрессивной музыке наших дней.
Однако именно в этом вопросе наши пути с Фишером расходятся. Его защитники могут заявить, что джангл и другие жанры, которые, по его мнению, представляли собой качественные изменения музыкального тембра, также являли собой радикальный разрыв с тем, что было до них. Но так ли это на самом деле? Разве мы не можем проследить четкую преемственность почти во всех музыкальных стилях? От блюза к року? От рока к металу? От раннего электро к техно, хаусу и их последующим инкарнациям? Даже корни джангла можно совершенно отчетливо проследить через определенную комбинацию хардкор-брейкбита, техно, рагги, регги и множества других стилей. Да, возможно, определенные технические инновации сделали скачок между этими жанрами и джанглом более масштабным, чем многие из тех, что мы видели в последние годы, но ни одна музыкальная инновация не возникает из вакуума. Каждая культурная форма создается через различие виртуальных потенциальностей и их взаимодействие с другими потенциальностями. Именно это взаимодействие и ведет к актуализации новых форм выражения.”
На мой взгляд, это лишь подтверждает необходимость моего прошлого поста — именно такую аргументацию оспаривала или неизбежно усложняла блогосфера нулевых. Утверждение о том, что культура имеет рекомбинантную природу — это, пожалуй, типичный трюизм эпохи позднего капитализма. Да, такова была позиция Делёза, но она носит скорее описательный характер, нежели закладывает какую-либо основу для порождения альтернатив. Для Бадью и других мыслителей именно поэтому Делёза было недостаточно — вместо этого они требовали культурной революции во всё ещё вызывающем споры «постмаоистском» ключе. Для блогосферы нулевых это делалось не просто ради культуры как таковой, но в качестве своего рода префигурации [прообраза], призванной раз и навсегда покончить с капиталистической стагнацией.
Когда мы ссылаемся на рекомбинантную природу культуры, пытаясь защититься от демагогии вокруг вопроса о «новом», мы опираемся на Делёза совершенно по ложным причинам. Как однажды написал Марк [Фишер] в блоге k-punk: «Нет никаких сомнений в том, что Делёз поощряет психоделический фашизм, если не повинен в нем сам». Психоделический фашизм для Марка был разновидностью культурного свободного падения, воплощенного в культуре хиппи, которая в своих худших проявлениях вместо того, чтобы выходить «по ту сторону принципа удовольствия», отдается удовольствию вообще без каких-либо принципов.
Расхождение Блуминка с Фишером вплотную приближается к подобной бессмысленной культурной генеративности. В своем предыдущем посте он, с одной стороны, подтверждает некую приверженность звуковому футуризму. Но затем, с другой стороны, отвечая своим критикам с Reddit, он вступает на до боли знакомую территорию, где всё можно быстро списать со счетов и оправдать благодаря творческому «принципу полноты». Мы живем в лучшей из всех возможных культур!
Томас Мойнихан блестяще разбирает иллюзорность этой позиции в своей книге «X-Risk» (хотя и в контексте темы вымирания человечества): проблема «принципа полноты» заключается в том, что он снимает с нас всякую ответственность за наше собственное будущее, поскольку предполагает, что природа будет генерировать и регенерировать всё сама по себе, а следовательно, нам не нужно брать на себя никакой реальной ответственности за её приливы и отливы. В культурном плане суть заключается в том, что новые культуры производятся не благодаря общему плавильному котлу человеческого существования, а, скорее, благодаря конкретным усилиям и принципиальности определенных групп и сообществ в определенное время — к худу ли, к добру ли. Хонтология в своих лучших проявлениях проливает свет на то, как годы правления Тэтчер и Рейгана в Великобритании и США нанесли сокрушительный удар по культурному производству и социальному воображению, и отголоски этого ощущаются даже десятилетия спустя.
Делёз здесь остается актуальным, но его мысль, по большому счету, осталась в стороне от развития неолиберализма. Именно поколение, пришедшее после него, разбиралось с этими пробелами, и сегодня нам тем более важно изучать это поколение, учитывая то, насколько расплывчато Делёза используют для оправдания сомнительных порывов любой современной творческой практики. Когда использование его рекомбинантной мысли не учитывает того, как, например, его концепт «складки» как раз таки усложнил подобного рода лейбницеанское изобилие, мы в конечном итоге находим оправдания для той ограниченности воображения, которая неявно навязывалась нам на протяжении полувека неолиберализма.
По мнению Марка (Фишера), именно здесь Делёз оказался несостоятелен, и он неоднократно критиковал своего рода «лайт-делёзианские» культурные исследования, которые заставляют нас моментально перейти от той убежденности, которую Блуминк продемонстрировал в своем прошлом посте, к слабой рекомбинантной похлебке своеобразного секулярного креационизма, воплощенного в предложении: «Каждая культурная форма создается через различие виртуальных потенциальностей и их взаимодействие с другими потенциальностями».
Для блогосферы нулевых в этом и заключалась важность привлечения к дискуссии Бадью. Как отмечает Марк, разрыв Бадью с «континентализмом кроется в его возвращении к убежденности и ангажированности», которые он предпочитает расплывчатым кивкам в сторону потенциальностей любого отдельно взятого момента. Потенциальности так и останутся потенциальностями, если только не начать действовать, опираясь на них, и именно в этом смысле для Бадью разворачивалось новое — через его философию события. У Бадью, конечно, тоже есть свои недостатки, но истина постхонтологического момента 2000-х годов, как ее утверждает Марк, заключалась в следующем:
«Наиболее продуктивная зона концептуального диссонанса - это диссонанс между Бадью и Делёзом-Гваттари. Возможно, мы находимся в той позиции, когда можем использовать каждого из них для расшифровки «слепых зон» другого. Делёз и Гваттари никогда не были должным образом ассимилированы в континентализм (печальный виталистский зомби, бродящий по коридорам академии от их имени - прямое тому свидетельство), потому что они тоже - философы вовлеченности, для которых философия знает свое место: как теория действия, а не его заменитель».
Именно в этом смысле дискуссия вокруг антихонтологии, нового, а также Делёза и Гваттари должна наверстать упущенное примерно за пятнадцать последних лет, которые значительно усложнили эти аргументы. В самом деле, какой смысл говорить о «новом» и защищать его сегодня, если наша концепция «нового» по-прежнему отстает от нас на полтора десятилетия, застряв в моменте, непосредственно предшествовавшем пересмотру позиций наших предшественников по блогосфере? Именно по этой причине данные вопросы остаются жизненно важными, и когда мы говорим о такой артистке, как SOPHIE, мы должны вести дискуссию именно на этом уровне.
Разве мы не можем требовать радикальных перемен сегодня? Во времена, когда всё, что когда-то казалось таким возможным, теперь ощущается совершенно невозможным?
Чтобы задавать эти вопросы с той силой, которой они требуют, нам необходимо сохранять бдительность в отношении того, как наш взгляд на прошлое формируется под влиянием специфики настоящего. Например, проводить прямую линию сквозь культурное развитие — от блюза к року, от рока к металу; от блюза к джазу, от джаза к хип-хопу, от хип-хопа к джанглу — значит всего лишь оглядываться назад, имея преимущество ретроспективного взгляда, и вовлекаться в по сути своей капиталистический процесс аккуратной периодизации. С исторической точки зрения это может быть полезно, но это совершенно упускает из виду те внутриситуативные события, в которых происходят инновации, а также условия, при которых такие события могли состояться. (Нам нужно, как однажды утверждал Бадью, чувство «историчности без истории»).
Смысл хонтологии заключался в том, чтобы осуществить интервенцию в это пространство. Возможно, ее цель состояла в том, чтобы заявить, что всё не всегда было так, как сейчас. Раньше всё происходило иначе. В этом, несомненно, и заключалась мысль Фишера. У молодых поколений есть весь потенциал для инноваций в этом мире, но при этом они не осознают разницы в доступных им потенциальностях и возможностях - они едва ли вообще фиксируют тот факт, что мир, каким мы его знаем, контингентен, - и всё это именно потому, что они не пережили переход от плюрализма и конфликтов XX века к тотализирующему капиталистическому глобализму века XXI. Они не понимают, как их «потенциальности» были ограничены - во многом так же, как некоторые люди моего возраста (в этом году мне 30 - черт возьми), пусть и смутно, но могут рассказать вам о том, как после 11 сентября изменился весь настрой мира, когда привычные способы перемещения в пространстве внезапно стали невозможными. Смена вайба, произошедшая после окончания холодной войны, была колоссальной, но остается в значительной степени недооцененной - или, пожалуй, вообще неизвестной (если не считать сухих исторических фактов) - для любого, кому сегодня меньше 40 лет. Мне кажется, одной из задач Марка было поделиться этим опытом, к которому многие из нас не были причастны, и рассказать нам о том времени, когда мир казался пластичным и текучим, и о том, насколько пугающим и вдохновляющим это было в равной мере.
Важность этого становится очевидной, когда аргументы за или против хонтологической перспективы XXI века замыкаются сами на себе. Взгляните на возникшую иронию в аргументации Блуминка в данном случае, которая теперь имеет тенденцию подрывать ту самую креативность, которую он в остальном защищает. Так что же это в итоге? Является ли музыка SOPHIE прорывом новизны в культуре стагнации или продолжением привычек двадцатого века? Или и тем, и другим? Имеет ли это вообще значение? О чем это нам говорит? Именно эти вопросы необходимо задавать, выходя за рамки расплывчатых эстетических споров о том, что является инновационным, а что нет.
По сути, мы можем подвести под этим черту — или, во всяком случае, должны это сделать. SOPHIE, как и другие, очевидно, опиралась на определенное чувство музыкальной истории, но мы должны оставаться верны наблюдению, что она и ее ровесники смогли создать свою музыку только в условиях настоящего, а решения, которые они принимали (и продолжают принимать) относительно того, как это делать, были контринтуитивными, еретическими и вдохновенными. То же самое можно сказать о лейбле Ghost Box и «ностальгическом модернизме» Burial, но, как указывает Алекс Уильямс, мы можем быть модернистами, не предаваясь при этом скорби.
Остается вопрос: каковы эти условия, в которых порождается новое? Можем ли мы их выявить? Можем ли мы сознательно их создавать? (Это, опять же, могло бы вернуть нас к вопросу о значимости Бадью, но пока что я оставлю его в стороне).
Если Фишер и был скорбящим модернистом, то лишь потому, что он оплакивал ранее существовавшие условия, из которых проистекали радикальные культурные сдвиги. Это в корне отличается от убеждения, которое ему часто приписывают, будто ничего нового больше никогда не может быть создано. Скорее, он видел, что первостепенные условия для производства нового были жестко ограничены капиталистическим реализмом - то есть идеологической необходимостью капитализма в собственном стазисе. Наше мышление совершает фатальную ошибку, когда мы, занимая оборонительную позицию, списываем все на то, что он якобы просто грустил по ушедшей молодости. Когда молодые поколения исходят из этого предположения, мы пренебрегаем тем, что потеряли - не только в культурном, но и в политическом плане.
Важно учитывать, что понятие хонтологии заимствовано, в частности, у Деррида именно из-за политического контекста и содержания этого термина. После поражения коммунизма нам было отказано в самой идее о том, что могут существовать альтернативы нашему капиталистическому пониманию функционирования общества. Аргументация Фишера, последовавшая за «смертью рейва», была схожей, и его интересовало, как эти два «конца» связаны социально-политически - «конец истории» и обострившееся пристрастие к звуковым призракам.
Это остается интригующим наблюдением, актуальность которого угасает ровно в той мере, в какой угасает актуальность альтернатив капитализму родом из двадцатого века. Дело просто в том, что у молодых поколений нет иного представления о двадцатом веке, кроме того, которое задается рамками капиталистической культурной инфраструктуры; и это фреймирование само по себе ограничено таким образом, что - если задуматься на секунду - вступает в полное противоречие с эпохой информационного изобилия, в которой мы, по идее, живем.
Именно из-за этого, когда мы пытаемся свести аргументацию Фишера к его личным переживаниям [перевести её в личную плоскость], мы упускаем из виду более широкие структурные вопросы, которые он поднимает, и делаем это на свой страх и риск. К сожалению, далее Блуминк делает именно это. Он пишет:
«Я полагаю, что постоянное возвращение Фишера к джанглу как к последнему бастиону креативности двадцатого века — это следствие его собственных хонтологических склонностей. Тот факт, что интеллектуальное становление Фишера совпало с музыкальной эпохой, породившей нечто столь прогрессивное, как джангл, несомненно, оказал радикальное влияние на его идеи. Несмотря на всю свою радикальную изобретательность, джангл, как и любой другой жанр, представлял собой ассамбляж идей, выработанных ранее. Вся сцена CCRU была настолько одержима конструированием будущего, что любое наступившее будущее неизбежно воспринималось бы как разочарование. Мне кажется, что многие комментарии Фишера о хонтологии в книге «Призраки моей жизни», несмотря на их интригующий характер в качестве ориентиров для теоретиков культуры, являются прямым отражением этого. Я не уверен, что концепция хонтологии может быть применена к более прогрессивным элементам современной музыки в той же мере, в какой полагал Фишер».
Подобная трактовка преследовала Марка почти столько же времени, сколько я читаю его тексты. Правда же заключается в том, что, отмахиваясь от его тревог как от ворчания вышедшего в тираж деятеля культуры, мы сводим нашу дискуссию к эстетике и личному вкусу, и в результате делаем этот разговор совершенно анемичным.
Иными словами, когда мы сводим джангл к сугубо эстетическому изменению в поп-музыкальном стиле и аттитюде, мы игнорируем социокультурный контекст рейва как движения и те политические обстоятельства, с которыми он боролся и на которые реагировал. Сведение джангла к ускоренным «амен-брейкам», которые, по большому счету, не были такими уж инновационными, заставляет нас воспринимать этот жанр именно так, как того хочет капитализм - как некий «вкус», щепотку культурной приправы, а не как более масштабное вмешательство в жизнь общества того времени. Действительно, если мы хотим рассматривать это с позиций исторического материализма, такой подход превращает подлинный марксизм в «культурный марксизм».
Гиперпоп в своих лучших проявлениях представлял собой отказ от этой тенденции. Это был хитроумный способ вновь соединить поп-музыку с политикой. Как я уже предполагал в прошлый раз, именно в этом, на мой взгляд, и заключается смысл во многом приторной («сахарной») звуковой палитры гиперпопа. Он оперирует шоколадом, лимонадом, энергетическими напитками и пирожными. Он работает со «вкусами» и их интенсификацией в условиях капиталистической технонауки, но затем вновь подключает их к своего рода более широкой либидинальной инфраструктуре. Он связывает вашу безобидную позднекапиталистическую тягу к шоколаду с более глобальными вопросами желания. Поступая таким образом, он задает те же вопросы, которые Фишер задавал в последние годы: Действительно ли мы хотим того, чего, по нашим словам, мы хотим? Нужен ли нам «сахар» или же эмоциональный подъем? Хотим ли мы энергии для работы или для танцев? В чем разница? Имеет ли это значение? Это возвращение странности корпоратизированной контркультуре Red Bull — то, что Фишер назвал бы «контрмагией».
Именно этого, судя по цитате, которую приводит сам Блуминк, хотела и сама SOPHIE. Она утверждает, что:
«Нам предстоит проделать огромный объем работы в социальном и культурном плане. Разрыв между тем, где мы находимся сейчас, и тем, где, как я представляла, мы могли бы быть, теми местами, куда могло бы завести нас наше воображение — этот разрыв так далек от того, что нам чаще всего преподносят. Поэтому я не могу испытывать особого восторга от чего-либо происходящего сейчас».
Самое ироничное в использовании этой цитаты заключается в том, что она звучит точь-в-точь как Марк, которому её как раз таки противопоставляют. Но, как и Марк, она направляла свое недовольство настоящим на то, чтобы оказывать культурное, материальное и педагогическое воздействие на каждого, кто готов был слушать, пытаясь выступить «повитухой» для создания новых условий, в которых это новое могло бы возникнуть и разрастись.
Или всё-таки была? Или был Марк? Мы можем поймать себя на том, что совершаем до боли знакомые отступления. Было ли хоть что-то из сделанного Марком строго говоря новым? Было ли новым хоть что-то из сделанного SOPHIE? Полагаю, нет… Но тогда - по каким меркам судить?
Что ж, хорошо, всё произрастает из чего-то, несомненно. Но мы всё равно можем признать, что кое-какие инновации имели место. Новизна и радикальность встречаются то тут, то там.
Нет, нам нужно сделать еще один шаг вперед. Более широкий смысл сказанного заключается в том, что, какие бы новые мысли, идеи или культуры ни производились, капитализм никуда не девается, а мы по-прежнему не в состоянии вообразить или реализовать на практике какую-либо альтернативу ему. Действительно, вторя словам SOPHIE, нам все еще предстоит проделать «огромный объем работы».
Культура должна сыграть свою роль в этой работе - и роль важную, как мне кажется. Культура, как полагал и Фишер, способна префигурировать (и ранее уже префигурировала) политические изменения. Но она сможет вновь это делать лишь в том случае, если мы сохраним понимание более широкой картины. Когда мы превозносим новизну SOPHIE лишь ради некой импотентной культурной актуальности, мы в очередной раз оказываем себе медвежью услугу. Суть не столько в том, может ли музыка сама по себе производить инновации, сколько в том, имеет ли эта инновация вообще какой-то вес, когда более широкие социальные структуры остаются столь закостенелыми. Суть в том, как музыкальная инновация подрывает систему в целом, осуществляет интервенцию в нее, выходит за ее пределы, прорывается сквозь нее. Жаловаться и заявлять, что она недостаточно революционна - бессмысленно. Лучший ответ - всецело направить свою вовлеченность на то, чтобы сделать её таковой. Потому что именно здесь и таится «новое», и когда мы напускаем туман на эту территорию, особенно в культурной критике, все, что мы делаем - это лишь упорствуем в собственном бессилии.
Именно это Фишер безжалостно разгромил в своем блоге k-punk в посте 2010 года «Призраки революции». Он пишет:
«Дело не столько в том, что кто-то призывает к революции - напротив, таких призывов крайне мало, - сколько в том, что существует непрекращающаяся апелляция к революции, некая мнимая революционная идентификация. Это не только равносильно слабому мессианскому жесту, но и полностью расходится с институционализированной природой того культурного марксизма, который описывает Пол [Эннис Джонс]: „культурный марксизм находит безопасную гавань в академической среде, где чья-либо вовлеченность всегда лишь частична и никогда ничего не стоит [не влечет за собой реальных издержек]“. В континенталистском левачестве это порождает своего рода кэмповую серьезность, и я полностью разделяю раздражение Грэма [Хармана] по этому поводу».
Когда мы отделяем наших культурных фаворитов от более широких политических вопросов ради собственного фанатства - вместо того чтобы использовать те виды критики и воздействия, которые это фанатство могло бы позволить нам навязать более широкому культурному моменту, - мы лишаем себя собственной критической субъектности. Когда мы спорим о новизне SOPHIE в отрыве от того нового типа субъектности, который она репрезентировала, и вместо этого сосредотачиваемся на том, использовал ли кто-нибудь до нее вокал с эффектом «бурундука» и синтезировал ли свои собственные бочки (кики), мы обесцениваем то радикальное вмешательство, которым было её смелое присутствие в качестве трансгендерной поп-звезды. Мы закрепляем стагнацию критического подхода в духе The Needle Drop. Мы низводим культурную ценность до оценок с десятыми долями балла, вместо того чтобы задаться вопросом: что она на самом деле делает с нашим ощущением самих себя как субъектов позднего капитализма. SOPHIE делала именно это, и, что примечательно, именно посредством своей музыки. Вот что действительно важно. И именно на этом Блуминк совершенно справедливо сосредоточился в своем первоначальном эссе, делая вывод:
«Создает ли Софи своей музыкой совершенно новый мир, или же она просто перекомбинирует элементы прошлого таким образом, что сам этот мир оказывается лишь фикцией? Думаю, это предстоит решить моим читателям. В любом случае, смело можно сказать, что трагический уход Софи представляет собой реальную потерю для развития популярной музыки в целом. Нравится вам её творчество или нет, трудно сомневаться в том, что она начала уводить электронную музыку в абсолютно новых направлениях. Будем надеяться, что по мере того, как пандемия отступает и мир пытается вернуть себе некое чувство нормальности, мы сможем начать возвращать себе и настоящее, свободное от утраченных будущих».
Мне так понравилось это первое эссе, потому что оно сталкивается лицом к лицу с некоторыми вопросами, которые неизбежно маячат здесь на заднем плане - вопросами, которые Марк исследовал более последовательно, чем кто-либо другой (хотя клишированное прочтение его работ утверждает ровно обратное). Разумеется, смерть заставляет нас задаваться скорбными вопросами. Какое будущее создала SOPHIE? Какое будущее мы потеряли теперь, когда её больше нет? Я понимаю этот импульс. Мне казалось, что я должен написать целую книгу, чтобы попытаться совладать с этой тенденцией в моем собственном восприятии наследия самого Марка. Но не проработав эту тенденцию, мы рискуем просто переупаковывать хонтологию, вместо того чтобы выработать ей реальную альтернативу.
Суть, пожалуй, в том, что мы можем скорбеть, но не должны при этом делать скорбной саму нашу мысль и это трудная задача. Но именно эту задачу и привнес в хонтологический дискурс «акселерационизм» Алекса Уильямса.
Блуминк отмечает, что связь, которую я провожу между хонтологией и акселерационизмом, интересна, но утверждает, «что хонтология - это, по сути, неизбежный похмельный синдром 90-х после эйфории акселерационистских движений CCRU». Это неверно. Я понимаю, как этот взгляд на её развитие оказался столь искажен - и это, вероятно, придает куда больший вес позиции Макса о том, что «популярный модернизм» является менее спорным и более широко применимым названием для этого антихонтологического сантимента, но здесь есть исторический урок, который, как мне кажется, стоит усвоить.
Термин «акселерационизм» был введен в оборот лишь в 2008 году. Он обозначал упорную философскую негативность - своего рода реакционный «панковский» аттитюд, - которая не принесла вообще никаких плодов (по крайней мере, так считал тот, кто первым пустил этот термин в ход - Бенджамин Нойс). Критика Нойса задним числом сфокусировалась на Ланде, но блогосфера утвердила «акселерационизм» в качестве названия для своей собственной делёзиано-бадьюанской интервенции; для своего постпанковского императива «сделай это новым», который был отчетливо «пост-ландианским».
Тот факт, что акселерационизм стал ассоциироваться с киберпанк-фетишизмом 90-х, а не с попыткой превратить ландианское «ничто» (и «ничто» движения Occupy) во что-то реальное - это провал более широкой блогосферы и бессодержательной болтовни в нынешнем Твиттере. Вместо этого всё, что нам сейчас осталось - это пустота социальных сетей на месте тех площадок, где когда-то велись подобные разговоры.
Не думаю, что Блуминк способствует этому - на самом деле, его первоначальное эссе казалось необходимой профилактикой против той скорбной ностальгии, которая легко могла бы возникнуть в связи со смертью SOPHIE. Если на то пошло, мое разочарование - мое отчаяние - вызвано желанием ускорить этот дискурс и вернуть его к скоростям прежней блогосферы, которая задавалась этими (и многими другими) вопросами лишь ради того, чтобы в итоге они оказались задушены ее же собственным страхом перед своими ландианскими предшественниками. Но суть была не в Ланде. Они решительно шагнули дальше него, сохраняя приверженность самому аттитюду, но подыскивая новые пути для его выражения. Действительно, хонтология, возможно, и была похмельным «отходняком» после 90-х, но акселерационизм стал реакцией именно на этот отходняк, а не на те пьянящие высоты, которые, казалось, были безвозвратно утрачены. В 2008 году акселерационизм был чем-то новым. Заложенная в его основу «взвинченность нервов», возможно, и не была новой, но само слово «акселерационизм» говорило о новом подходе, который мог быть порожден лишь спецификой того момента в 2008 году - после финансового краха, после призраков, после Burial.
Таким образом, моя мысль сводится к тому, что мы всё это уже проходили, и притом совсем недавно. Хонтология - нам не враг, а до сих пор неразрешенный набор вопросов. Как и акселерационизм. И мы не можем отмахнуться от этих вопросов так легко, как нам могло бы показаться. В самом деле, можно утверждать, что вопросы, лежащие в основе акселерационизма, преследовали нас с самого зарождения философии - на чем же еще было сосредоточено внимание досократической Элейской школы, если не на том, возможно ли вообще такое явление, как «движение»? Мы продолжаем задавать эти вопросы и сегодня, на свой собственный лад. Сейчас эти дебаты, конечно, бесконечно сложнее, но мы не дотягиваем до уровня собственных ставок, если в наших вопросах мы не в состоянии отдать должное инновациям, которые были сделаны нашими непосредственными предшественниками. Приписывание SOPHIE «антихонтологическому» сантименту вызывает короткое замыкание, перечеркивающее пятнадцать лет дискуссий, начавшихся после того, как хонтология впервые стала доминировать в культурной критике и музыкальной прессе. Мысль Фишера, в частности, не закончилась в 2006 году. Наша тоже не должна.